27 sep. 2016

El Testamento: Una antiópera, de Augusto de Campos







En el confuso capítulo final de su Pequeña historia de la música, Mário de Andrade —parece que no supo de la existencia del poeta Ezra Pound— lo coloca, entre otros compositores, bajo la rúbrica del experimentalismo instrumental: “En los tríos, cuartetos, quintetos también apareció un nuevo florecimiento muy interesante, empleando las más inusuales y curiosas agrupaciones solistas (Kurt Weill, Falla, Ezra Pound, Anton Webern)”.

No deja de ser paradójico que el autor de The cantos, ignorado por nuestros modernistas, en gran parte por la impregnación francesa del movimiento, haya sido incluido, como músico, en las enumeraciones caóticas del siempre prolijo Mário de Andadre, travestido de musicólogo. Músico, no obstante, fue Ezra Pound, aunque un músico sui generis, que sólo comenzó a ser valorado recientemente.

Mário no aclara la fuente de su información; todo indica que fue tomada de lo que se rumoreaba. Pero se presume que habían llegado a sus manos noticias de la ópera Le testament, de Pound, de la que algunas partes fueron presentadas en 1926, en la Salle Pleyel, en París.

El interés de Ezra Pound por la música apareció desde temprano, cuando estudiaba poesía provenzal. En 1913, colaboró con William Morse Rummel (pianista alemán, nieto del inventor del telégrafo y consumado interprete de Debussy, a cuyo círculo pertenecía) en la edición de las partituras de las canciones trovadorescas, donde destacan las dos que descubrió de Arnaut Daniel entre los manuscritos del siglo XII de la Biblioteca Ambrosiana en Milán. Él se preocupaba por el balance entre palabra y melodía —motz el son—, que había alcanzado la perfección en la práctica de los poetas-músicos de Provenza. Más tarde, en 1920, cooperaría con la pianista norteamericana Agnes Bedford en la edición musical de cinco canciones occitanas, que traduciría “con palabras adaptadas de Chaucer”. Se interesó también por el trabajo de Arnold Dolmetsch, un especialista en música antigua, que se dedicaba a su interpretación y a la reconstrucción de clavicémbalos (Pound lo conoció en 1914 y le compró un clavicordio).

De 1917 a 1921, lo encontramos en los periódicos londinenses firmando, bajo el seudónimo de William Atheling, contundentes críticas musicales que proclamaban a Beethoven “el rosbif cotidiano de la música” y promovían el resurgimiento de la música de la Edad Media y del Renacimiento, con énfasis en los provenzales y en la edad de oro de la música isabelina: “la era de Lawes y Campion”. En la década de los treinta, organizaría singulares conciertos en Rapallo, desempeñando un papel relevante, al lado de la violinista Olga Rudge, en la recuperación de la obras de Vivaldi.

En 1923, Pound conoció a George Antheil en París, y comenzó a patrocinar el trabajo del joven pianista y compositor norteamericano, y escribió un libro sobre él: Antheil y el Tratado de Armonía (1924). Influido por Stravinski y el “ruidismo” futurista, Antheil empezaba a crear composiciones de carácter acentuadamente rítmico y percusivo —the machine music, que culminaría en Ballet mécanique (1924-1925). La obra había sido prevista para dieciséis pianos mecánicos y ruidos de avión. El estreno, 1926, en el Théâtre des Champs-Elysées, debido a dificultades técnicas, sólo fue presentado con ocho pianos, pero con una gran variedad de instrumentos de percusión y dos hélices de avión. “Esa obra —escribió Pound, entonces— saca definitivamente a la música de las salas de concierto”. Pero después del escándalo de la première neoyorkina, 1927, el compositor tomó otros rumbos. El bad boy de la música —como él mismo se autonombró— acabaría, melancólicamente, componiendo música convencional para películas, en Hollywood.

Diez días después del estreno de Ballet mécanique, se llevó a cabo la presentación de una insólita composición musical que el poeta Ezra Pound había terminado en 1923: la “ópera” Le testament, una versión reducida para tenor y bajo, acompañados de violín, piano y un enorme corno medieval que sólo tocaba dos notas. El estreno fue en la famosa Salle Pleyel, el 29 de junio de 1926, para un público que incluía a Joyce, Eliot y Cocteau. Olga Rudge, en el violín, Antheil (que colaboró en la orquestación y editó la pieza en 1923), en el piano. El músico norteamericano Virgil Thomson (que Pound consideraba un “enemigo”, por su cercanía a Gertrude Stein, y que en 1928 compondría también, con textos de ella, una ópera nada ortodoxa: Four saints in three acts) asistió a la première y, más tarde, hizo una declaración que impresionó por su desdén y precisión: “No era, propiamente, la música de un músico, sino, tal vez, la más bella música de un poeta desde Thomas Campion… y su sonido se quedó en mi memoria”. Básicamente, es un montaje de baladas de Villon (ampliadas con una canción de Williaume li Viniers, trovador provenzal del siglo XIII), con narración intercalada, la “ópera” de Pound —como habían observado Ned Rorem (en Música y gente) y R. Murray Schafer, responsable de una de sus presentaciones posteriores—, es más propiamente un chant-fable, en la tradición medieval, que evoca Jeu de Robin et Marion del trouvère Adam de La Halle (1240-1286), una especie de teatro cantado, precursor de la ópera cómica, expresado a través de una sucesión de arias o canciones.

La “ópera” de Pound fue revivida por la BBC, en 1931 y 1962, y en el Festival de Spoletto, en 1965, siempre de forma abreviada. Sólo en 1971 se produjo su versión íntegra, bajo la dirección de Robert Hughes, de la Universidad de California, Berkeley. Un año después, se hizo también la primera grabación de la obra. En el comentario del cuadernillo, Hughes enfatiza la originalidad del concepto instrumental poundeano: él había llegado a una especie de klangfarbenmelodie (melodía-de-timbres) independiente a la de Webern. La orquestación completa abarca un bizarro grupo de instrumentos para diecisiete ejecutantes, con una percusión variable, que incluye huesos secos, lijas y un silbato percusivo de curioso efecto. Y la partitura permite libertades inusuales, como exigir que los ejecutantes de la Balada de la Gorda Margot —un cantor (whiskey bass) y dos trombones— la interpreten como si estuvieran borrachos, tropezando en disonancias bitonales, entre hipos y eructos.

Además de esa “ópera”, Pound dejó otra, Cavalcanti (1931), aún no reconstruida, y piezas menores para violín, algunas de ellas interpretadas, en esa época, por Olga Rudge. Ezra Pound and music. The complete criticism, un volumen de más de quinientas páginas, reúne los escritos de Pound sobre música, organizado por R. Murray Schafer, fue publicado en 1977. Y Murray promete un segundo volumen, dedicado sólo a las composiciones.

El LP de Le Testament sorprendió a la crítica. En The New York Times, el 25 de abril de 1973, John Rockwell lo saludó con un breve pero entusiasta artículo: “Opera with music by Ezra Pound proves fascinating”. En él, resaltaba “lo que hace a la ópera tan idiosincrática es la instrumentación. Está llena de sonidos exóticos (por ejemplo, la flauta nasalizada) y distribuciones fragmentarias, puntillistas, de diversos instrumentos en una única línea”. Ya en un comentario de 1924, Antheil advertía, comparando la obra del poeta-compositor con la pintura naif de Rousseau: “su música parece que no tiene ninguna conexión con los últimos 300 o 400 años”.

El interés alrededor de esa “obra de arte única e inclasificable” (M. Schafer), Le testament, fue reavivado en el Festival de Holanda, de 1980, donde fue presentada como “una ópera que no es ópera”, junto a las novedades de vanguardia, como el drama musical Licht, de Stockhausen, del que se presentaron algunos fragmentos.

En esa fecha, Le Testament fue dirigida por Reinbert de Leeuw, figura importante del escenario musical holandés. Nacido en 1938, Leeuw es, además de compositor y director, autor de un libro sobre Charles Ives y tiene un acervo de grabaciones muy significativo, del que, hasta nosotros, brasileños, ya tuvimos una muestra, a través de dos discos, Erik Satie.

[…]

Harlekijn-Philips, de Holanda, editó un LP (9500 927) con la grabación en vivo de la producción de Leeuw. Así, pude cotejar los dos únicos registros discográficos de la ópera de Pound. La conclusión a la que llegué es que las dos lecturas, de cierto modo, se complementan, ofreciéndonos una oportunidad rara de convivir íntimamente con las ideas musicales del poeta y con su bella y extraña creación. Es imposible no estar de acuerdo con las objeciones de Freeman. Realmente, a pesar de todo el cuidado de la dirección de Leeuw, la vociferación declamatoria es perturbadora, ensombrece el texto y el acompañamiento en uno de los momentos más punzantes de la pieza, la “Balada a Nuestra Señora”, donde la madre de Villon intercede por el hijo, condenado a muerte. Leeuw —como anota Freeman— pretende que su versión sea “irreligiosa”, pero la verdad es que el texto no tiene esa característica. Oída en la grabación de Hughes, la “Balada” parece encontrar el tono verdadero, la voz emerge gravemente de un severo acompañamiento de tres contrabajos tocando con estremecimiento, un violoncelo, campanas y carillones. Por otro lado —y como el propio crítico lo reconoce— en otros momentos la lectura de Leeuw es enriquecedora. Es el caso del texto provenzal y, particularmente, de la “Balada de los ahorcados”, donde el coro homofónico es trabajado con cuidado control de pausas y sílabas, e impresionantes alternancias de dinámica por el septeto holandés, alcanzando una admirable limpidez enunciativa y logrando un gran impacto dramático —al final, son los muertos, los ahorcados, quienes nos dirigen la palabra— sin apelar a una retórica emocional. En los dos discos es posible detectar algunos defectos de pronunciación de los intérpretes de la ópera, cantada en francés medieval y provenzal, y, aquí y allá, claudican la fusión de motz el son. Nada de eso, sin embargo, empaña la belleza de la grabación: una mezcla inédita de futurismo y arcaísmo musicales revitalizados por un extraordinario tratamiento prosódico.

Disculpe el lector el carácter informativo-descriptivo que acabó teniendo este artículo, más aún cuando no hay ninguna posibilidad de conseguir los discos en Brasil. Es difícil, hasta impracticable, aún la importación, además de onerosa. Por desgracia no nos queda otra alternativa. Uno de los síntomas de la miseria intelectual a la que fue orillado este país, entre otras miserias, es la dificultad creciente para estar o mantenerse culturalmente informado. La música —y me refiero en particular a la culta o erudita— es una de las áreas más desprotegidas y más severamente castigadas por la desinformación y el exabrupto de los medios de comunicación. Se puede incluso confirmar, sin exagerar, que Brasil es uno de los países más atrasados del mundo en materia de información musical. Basta decir que, este año, en el centenario del nacimiento de dos genios, dos personalidades fundamentales de la música contemporánea —Anton Webern y Edgard Varèse—, las nuevas disqueras insisten en la desatención y/o ignorancia habituales al no ofrecer ninguna obra de esos autores, de los que, hasta hoy en Brasil, sólo se presentaron dos composiciones con sello nacional: “Ionisation” (1933), de Varèse —poco más de cuatro minutos—, apareció en los años cincuenta, en un LP-test de alta fidelidad, Breaking the sound barrier, Vol. 1. Percussion (Audio-100.102), y “Variaciones para piano”, op. 27 (1937), de Webern —menos de seis minutos—, gracias a la iniciativa de la pianista Clara Sverner, que la incluye en el excelente disco que grabó para la compañía London (LLB 1102-S) en 1974. Sobre Webern, su grandeza planea por encima de innobles y retrógradas tentativas de vilipendio, escribió Boulez, en 1961: “Webern permanece en el umbral de la música nueva: todos los compositores que no experimentaron profundamente y no comprendieron la ineluctable necesidad de Webern son perfectamente inútiles”.

Como se ve, a pesar de esos diez minutos, la nuestra continúa siendo sólo una pequeña historia de la música.


en Revista Crítica, septiembre 2013

(Traducción de Rogelio Castillo)