27 sep. 2016

“El Testamento: Una antiópera”, de Augusto de Campos







En el confuso capítulo final de su Pequeña historia de la música, Mário de Andrade —parece que no supo de la existencia del poeta Ezra Pound— lo coloca, entre otros compositores, bajo la rúbrica del experimentalismo instrumental: “En los tríos, cuartetos, quintetos también apareció un nuevo florecimiento muy interesante, empleando las más inusuales y curiosas agrupaciones solistas (Kurt Weill, Falla, Ezra Pound, Anton Webern)”.

No deja de ser paradójico que el autor de The cantos, ignorado por nuestros modernistas, en gran parte por la impregnación francesa del movimiento, haya sido incluido, como músico, en las enumeraciones caóticas del siempre prolijo Mário de Andadre, travestido de musicólogo. Músico, no obstante, fue Ezra Pound, aunque un músico sui generis, que sólo comenzó a ser valorado recientemente.

Mário no aclara la fuente de su información; todo indica que fue tomada de lo que se rumoreaba. Pero se presume que habían llegado a sus manos noticias de la ópera Le testament, de Pound, de la que algunas partes fueron presentadas en 1926, en la Salle Pleyel, en París.

El interés de Ezra Pound por la música apareció desde temprano, cuando estudiaba poesía provenzal. En 1913, colaboró con William Morse Rummel (pianista alemán, nieto del inventor del telégrafo y consumado interprete de Debussy, a cuyo círculo pertenecía) en la edición de las partituras de las canciones trovadorescas, donde destacan las dos que descubrió de Arnaut Daniel entre los manuscritos del siglo XII de la Biblioteca Ambrosiana en Milán. Él se preocupaba por el balance entre palabra y melodía —motz el son—, que había alcanzado la perfección en la práctica de los poetas-músicos de Provenza. Más tarde, en 1920, cooperaría con la pianista norteamericana Agnes Bedford en la edición musical de cinco canciones occitanas, que traduciría “con palabras adaptadas de Chaucer”. Se interesó también por el trabajo de Arnold Dolmetsch, un especialista en música antigua, que se dedicaba a su interpretación y a la reconstrucción de clavicémbalos (Pound lo conoció en 1914 y le compró un clavicordio).

De 1917 a 1921, lo encontramos en los periódicos londinenses firmando, bajo el seudónimo de William Atheling, contundentes críticas musicales que proclamaban a Beethoven “el rosbif cotidiano de la música” y promovían el resurgimiento de la música de la Edad Media y del Renacimiento, con énfasis en los provenzales y en la edad de oro de la música isabelina: “la era de Lawes y Campion”. En la década de los treinta, organizaría singulares conciertos en Rapallo, desempeñando un papel relevante, al lado de la violinista Olga Rudge, en la recuperación de la obras de Vivaldi.

En 1923, Pound conoció a George Antheil en París, y comenzó a patrocinar el trabajo del joven pianista y compositor norteamericano, y escribió un libro sobre él: Antheil y el Tratado de Armonía (1924). Influido por Stravinski y el “ruidismo” futurista, Antheil empezaba a crear composiciones de carácter acentuadamente rítmico y percusivo —the machine music, que culminaría en Ballet mécanique (1924-1925). La obra había sido prevista para dieciséis pianos mecánicos y ruidos de avión. El estreno, 1926, en el Théâtre des Champs-Elysées, debido a dificultades técnicas, sólo fue presentado con ocho pianos, pero con una gran variedad de instrumentos de percusión y dos hélices de avión. “Esa obra —escribió Pound, entonces— saca definitivamente a la música de las salas de concierto”. Pero después del escándalo de la première neoyorkina, 1927, el compositor tomó otros rumbos. El bad boy de la música —como él mismo se autonombró— acabaría, melancólicamente, componiendo música convencional para películas, en Hollywood.

Diez días después del estreno de Ballet mécanique, se llevó a cabo la presentación de una insólita composición musical que el poeta Ezra Pound había terminado en 1923: la “ópera” Le testament, una versión reducida para tenor y bajo, acompañados de violín, piano y un enorme corno medieval que sólo tocaba dos notas. El estreno fue en la famosa Salle Pleyel, el 29 de junio de 1926, para un público que incluía a Joyce, Eliot y Cocteau. Olga Rudge, en el violín, Antheil (que colaboró en la orquestación y editó la pieza en 1923), en el piano. El músico norteamericano Virgil Thomson (que Pound consideraba un “enemigo”, por su cercanía a Gertrude Stein, y que en 1928 compondría también, con textos de ella, una ópera nada ortodoxa: Four saints in three acts) asistió a la première y, más tarde, hizo una declaración que impresionó por su desdén y precisión: “No era, propiamente, la música de un músico, sino, tal vez, la más bella música de un poeta desde Thomas Campion… y su sonido se quedó en mi memoria”. Básicamente, es un montaje de baladas de Villon (ampliadas con una canción de Williaume li Viniers, trovador provenzal del siglo XIII), con narración intercalada, la “ópera” de Pound —como habían observado Ned Rorem (en Música y gente) y R. Murray Schafer, responsable de una de sus presentaciones posteriores—, es más propiamente un chant-fable, en la tradición medieval, que evoca Jeu de Robin et Marion del trouvère Adam de La Halle (1240-1286), una especie de teatro cantado, precursor de la ópera cómica, expresado a través de una sucesión de arias o canciones.

La “ópera” de Pound fue revivida por la BBC, en 1931 y 1962, y en el Festival de Spoletto, en 1965, siempre de forma abreviada. Sólo en 1971 se produjo su versión íntegra, bajo la dirección de Robert Hughes, de la Universidad de California, Berkeley. Un año después, se hizo también la primera grabación de la obra. En el comentario del cuadernillo, Hughes enfatiza la originalidad del concepto instrumental poundeano: él había llegado a una especie de klangfarbenmelodie (melodía-de-timbres) independiente a la de Webern. La orquestación completa abarca un bizarro grupo de instrumentos para diecisiete ejecutantes, con una percusión variable, que incluye huesos secos, lijas y un silbato percusivo de curioso efecto. Y la partitura permite libertades inusuales, como exigir que los ejecutantes de la Balada de la Gorda Margot —un cantor (whiskey bass) y dos trombones— la interpreten como si estuvieran borrachos, tropezando en disonancias bitonales, entre hipos y eructos.

Además de esa “ópera”, Pound dejó otra, Cavalcanti (1931), aún no reconstruida, y piezas menores para violín, algunas de ellas interpretadas, en esa época, por Olga Rudge. Ezra Pound and music. The complete criticism, un volumen de más de quinientas páginas, reúne los escritos de Pound sobre música, organizado por R. Murray Schafer, fue publicado en 1977. Y Murray promete un segundo volumen, dedicado sólo a las composiciones.

El LP de Le Testament sorprendió a la crítica. En The New York Times, el 25 de abril de 1973, John Rockwell lo saludó con un breve pero entusiasta artículo: “Opera with music by Ezra Pound proves fascinating”. En él, resaltaba “lo que hace a la ópera tan idiosincrática es la instrumentación. Está llena de sonidos exóticos (por ejemplo, la flauta nasalizada) y distribuciones fragmentarias, puntillistas, de diversos instrumentos en una única línea”. Ya en un comentario de 1924, Antheil advertía, comparando la obra del poeta-compositor con la pintura naif de Rousseau: “su música parece que no tiene ninguna conexión con los últimos 300 o 400 años”.

El interés alrededor de esa “obra de arte única e inclasificable” (M. Schafer), Le testament, fue reavivado en el Festival de Holanda, de 1980, donde fue presentada como “una ópera que no es ópera”, junto a las novedades de vanguardia, como el drama musical Licht, de Stockhausen, del que se presentaron algunos fragmentos.

En esa fecha, Le Testament fue dirigida por Reinbert de Leeuw, figura importante del escenario musical holandés. Nacido en 1938, Leeuw es, además de compositor y director, autor de un libro sobre Charles Ives y tiene un acervo de grabaciones muy significativo, del que, hasta nosotros, brasileños, ya tuvimos una muestra, a través de dos discos, Erik Satie.

[…]

Harlekijn-Philips, de Holanda, editó un LP (9500 927) con la grabación en vivo de la producción de Leeuw. Así, pude cotejar los dos únicos registros discográficos de la ópera de Pound. La conclusión a la que llegué es que las dos lecturas, de cierto modo, se complementan, ofreciéndonos una oportunidad rara de convivir íntimamente con las ideas musicales del poeta y con su bella y extraña creación. Es imposible no estar de acuerdo con las objeciones de Freeman. Realmente, a pesar de todo el cuidado de la dirección de Leeuw, la vociferación declamatoria es perturbadora, ensombrece el texto y el acompañamiento en uno de los momentos más punzantes de la pieza, la “Balada a Nuestra Señora”, donde la madre de Villon intercede por el hijo, condenado a muerte. Leeuw —como anota Freeman— pretende que su versión sea “irreligiosa”, pero la verdad es que el texto no tiene esa característica. Oída en la grabación de Hughes, la “Balada” parece encontrar el tono verdadero, la voz emerge gravemente de un severo acompañamiento de tres contrabajos tocando con estremecimiento, un violoncelo, campanas y carillones. Por otro lado —y como el propio crítico lo reconoce— en otros momentos la lectura de Leeuw es enriquecedora. Es el caso del texto provenzal y, particularmente, de la “Balada de los ahorcados”, donde el coro homofónico es trabajado con cuidado control de pausas y sílabas, e impresionantes alternancias de dinámica por el septeto holandés, alcanzando una admirable limpidez enunciativa y logrando un gran impacto dramático —al final, son los muertos, los ahorcados, quienes nos dirigen la palabra— sin apelar a una retórica emocional. En los dos discos es posible detectar algunos defectos de pronunciación de los intérpretes de la ópera, cantada en francés medieval y provenzal, y, aquí y allá, claudican la fusión de motz el son. Nada de eso, sin embargo, empaña la belleza de la grabación: una mezcla inédita de futurismo y arcaísmo musicales revitalizados por un extraordinario tratamiento prosódico.

Disculpe el lector el carácter informativo-descriptivo que acabó teniendo este artículo, más aún cuando no hay ninguna posibilidad de conseguir los discos en Brasil. Es difícil, hasta impracticable, aún la importación, además de onerosa. Por desgracia no nos queda otra alternativa. Uno de los síntomas de la miseria intelectual a la que fue orillado este país, entre otras miserias, es la dificultad creciente para estar o mantenerse culturalmente informado. La música —y me refiero en particular a la culta o erudita— es una de las áreas más desprotegidas y más severamente castigadas por la desinformación y el exabrupto de los medios de comunicación. Se puede incluso confirmar, sin exagerar, que Brasil es uno de los países más atrasados del mundo en materia de información musical. Basta decir que, este año, en el centenario del nacimiento de dos genios, dos personalidades fundamentales de la música contemporánea —Anton Webern y Edgard Varèse—, las nuevas disqueras insisten en la desatención y/o ignorancia habituales al no ofrecer ninguna obra de esos autores, de los que, hasta hoy en Brasil, sólo se presentaron dos composiciones con sello nacional: “Ionisation” (1933), de Varèse —poco más de cuatro minutos—, apareció en los años cincuenta, en un LP-test de alta fidelidad, Breaking the sound barrier, Vol. 1. Percussion (Audio-100.102), y “Variaciones para piano”, op. 27 (1937), de Webern —menos de seis minutos—, gracias a la iniciativa de la pianista Clara Sverner, que la incluye en el excelente disco que grabó para la compañía London (LLB 1102-S) en 1974. Sobre Webern, su grandeza planea por encima de innobles y retrógradas tentativas de vilipendio, escribió Boulez, en 1961: “Webern permanece en el umbral de la música nueva: todos los compositores que no experimentaron profundamente y no comprendieron la ineluctable necesidad de Webern son perfectamente inútiles”.

Como se ve, a pesar de esos diez minutos, la nuestra continúa siendo sólo una pequeña historia de la música.


en Revista Crítica, septiembre 2013

(Traducción de Rogelio Castillo)






16 ago. 2016

Era pacífico y peligroso, por Arturo Pérez-Reverte







No pretendo compartir mi dolor, ni nada de eso. Le habría parecido un ejercicio cursi. Una mariconada. Sólo aprovecho esta página para dedicarle el homenaje que merecía. Que le habría gustado tener cuando palmara. Murió hace unos días, a los cincuenta y nueve tacos, tras un derrame cerebral que lo tuvo un mes con el pie en el estribo. Pepe Perona, maestro de Gramática. No firmaba de otro modo. También era catedrático de Gramática Histórica de la Universidad de Murcia, pero eso le importaba menos. Era un maldito esnob. A algunos de ustedes les suena, supongo, porque durante quince años asomó en estos artículos, de vez en cuando, en su calidad de miembro de la selecta hermandad de arponeros de Nantucket, entre humo de tabaco y ginebra azul. También fue personaje de una novela mía: Néstor Perona, maestro cartógrafo. Hasta en el cine salió un pavo haciendo de él. Bastante bien, por cierto. Ahora se ha muerto, el muy cabrón, dejándome aullando como un lobo triste. Buscando alguien en quien vengarlo, y vengarme.

Café, tabaco y silencio, hoy prohibidos, decía. Y libros. Miles de ellos. Sabía griego, latín. Su tesis doctoral se tituló Influencia de Nietzsche y Schopenhauer en la generación del 98. Lo sabía todo sobre Nebrija, sobre quien publicó una importante edición crítica. También tuvo la sangre fría de sacar In silentium, libro con todas las hojas en blanco. Lo tengo en mi biblioteca. «No leáis, que no merece la pena —decía—. Así, al menos, habrá menos chicles pegados en el suelo de los museos y las bibliotecas». Le encantaba dar por saco a tontos, mediocres y canallas con ese desprecio refinado e inteligente, desprovisto de piedad, que era su marca del Zorro. «El peor cáncer de este tiempo es que las masas hayan aprendido a leer», escribía. «Así, la inteligencia se ha puesto a su servicio y se ha degradado». Poseía una perspicacia apocalíptica y una cultura extraordinaria, que ponía a disposición de sus amigos como quien pone sobre la mesa un paquete de cigarrillos, un buen vino y unos cuantos vasos. Misántropo, malhumorado, gruñón, nunca tuvo el menor respeto por el género humano. Sólo por su familia y sus pocos amigos, a los que escogía deliberadamente. E infeliz quien no pasara el examen. A veces, en alguna cena, yo tenía que saltar casi por encima de la mesa para trincarlo por el cuello cuando le daba por escupir dialécticamente a alguien. Despreciando era letal. Implacable. La mejor definición que conozco es del periodista Antonio Arco, que lo conocía bien: «Era pacífico y peligroso».

Me hizo feliz a menudo, acompañándome en momentos importantes de mi vida como escritor. Venía con el resto de la peña y se sumaba a comidas, a cenas, a copas hasta las tantas. Leal como un arponero intrépido. Yo lo admiraba, como todos, sin condiciones ni límites. Pertenecía a una casta superior. El día que consiguió su cátedra, el profesor Belmonte y yo cerramos una discoteca y le organizamos una fiesta invitando a todos los jóvenes de su facultad. Y quemamos Murcia. Entre mis mejores recuerdos se cuenta una noche en la que él y Alberto Montaner —otro monstruo extraordinario—, catedrático de la Universidad de Zaragoza, discutieron en el café Gijón de Madrid, adoptando uno el punto de vista dominico y otro el jesuita —podían haber intercambiado papeles sin despeinarse—, en un duelo irónico, brillantísimo, que nos tuvo a los amigos fascinados durante horas. Y es legendaria la anécdota de cuando una alumna fue a pedirle a Pepe Perona que dirigiera su tesis de licenciatura, y él dijo: «De acuerdo. Empezará usted yendo a la biblioteca del Vaticano, a Florencia y a Bolonia para prepararse. Le procuraré el modo de hacerlo». Ella respondió: «No creo que mi novio me deje». Y entonces el maestro de Gramática, indicándole la puerta, zanjó: «Pues que le dirija la tesis su novio, señorita».

La ausencia de su sonrisa divertida y fatigada, sin esperanza, deja en mi vida un agujero del tamaño de un disparo de postas. Nunca olvidaré su mueca escéptica de sabio educado en la altivez del suicidio, que sabe cómo y dónde termina todo. «La cultura se ha ido a la mierda —solía decir—. Occidente ha desaparecido». Adivinaba la venganza cíclica de la Historia en este cochambroso mundo viejo, impotente, ya sólo capaz de parodiarse a sí mismo, estrangulado por políticos iletrados y masas de turismo analfabeto. «Es un error promover la lectura del Quijote en las escuelas —escribió una vez—. ¿Quién librará a los alumnos de las depresiones promovidas por la lectura y su meditación?». Lo peor de todo es que, muriéndose a destiempo, el maestro de Gramática revienta nuestro plan de asistir juntos a las últimas horas de esta caduca y moribunda Europa: acodados en la ventana de una biblioteca, copa de vino y cigarrillo a mano, viendo a la gente correr aterrada por las calles mientras los bárbaros violan a respetables matronas, saquean la ciudad y arde Roma.



en Cuando éramos honrados mercenarios, 2009







9 ago. 2016

Arrebatos de un colorado, por Ariel Rioseco






Cómo no voy a estar de malas, carajo,
Si resulta que me pierdo por solo tres días
Y cuando regreso me encuentro con que el
Programa está patas arriba
Y el elenco vaya a saber en qué fiesta
O cantina con la parranda hasta el cuello.

El Chómpiras y el Peterete en fuga
Después de un asalto frustrado.
Solo a estas dos joyas se les podría haber ocurrido
Entrar armados a un asilo de ancianos.
Y a la vieja zorra de Florinda
Que se le antoja irse a Acapulco
Con el ferrocarril parado del Jirafales.
Todo porque me tiré una canita al aire con la rubia
Que da las noticias en GamaVisión.
¡Habrase visto!

Y para colmo de mis males, a la Chilindrina
Se le ocurre quedar embarazada del Chavo del 8.
Recuerdo que cientos de veces le dije al mequetrefe:
«Si te vas a ir de tragos, cabrón,
Deja algo para condones.
Mira que en cada ocasión que te emborrachas
Te da por arrebatos a media luz y donde sea,
No importando el callejón de turno».

Ya con tratar de mantener el orden
En la pantalla me basta y sobra
De cinco a siete cada día.
De botón, ahora mismo tengo que lidiar
Con el panzón de Barriga
Que si no le doy el aumento de sueldo que me pide
Resulta que el muy perla se va del programa
Y del canal.
Ahí mismito donde lo ven,
La semana recién pasada me llamaron
Los ejecutivos del canal
Para la actualización de los contratos permanentes
Y conversar por qué dejo que el cuate de Barriga
Se me suba por el chorro.
Si es que ya parece que el gordo me vio las barbas.

Yo les digo que aquí no pasa nada
Y que está absolutamente bajo control.
Aunque la neta es otra, carnal.
Porque ese gordo bigotudo lo que en verdad quiere
No es sólo un aumento de sueldo
Sino que le dé la licencia
Para tener su propio programa.

Para colmo de colmos, el bolsas de Quico
Viene de noche y se roba de mi tráiler
Mi auténtico Chipote Chillón
Y un frasco de Chiquitolina.
Después, de mañana, me llama como si nada
Y con voz enturbiada para no ser reconocido
Exige rescate en efectivo,
De lo contrario, no sólo hará esto público,
Sino que además enviará a los medios unas fotos
Que también se robó el muy chingado,
En las que aparezco con el chipote
En ciertas posiciones, digamos, comprometedoras.
Aunque sospecho que esto no viene al caso.
Pero es que… me pregunto yo
¿Qué ha sido lo que yo les he hecho
Para que me traten de semejante manera?

Hace unas cuantas horas
Me he enterado que a la Bruja del 71
Le dio por hacerse stripper
Y no a solas ni en silencio,
Sino con comunicado de prensa e invitaciones
A lo que será su debut en las tablas.
Lo tragicómico de todo esto
Es que me pidió que, por favor,
No la corriese del programa,
Que esto del baile lo hace para generarse
Un dinerito extra y que no hay más verdad que esa.

Pero cómo puedo aceptar semejante discurso
Cuando de cinco a siete de la tarde
Ocupamos en la TV todo el espacio infantil.
Y es que muero de la ira con tanto disparate
Que viene y viene, mientras el elenco,
Frescos de raja, se la pasa de parranda en parranda.
Sin ir más lejos, la semana recién pasada
Tuve que hablar de urgencia con mi abogado
Para sacar a Don Ramón de la prefectura de policía
Por ocasionar escándalo en un recinto privado.
¿Habrá visto usted tanto descontrol y locura?
Resulta que al caballero,
Estando en un bar de homosexuales,
Le dio por decir, entre el ron y la ginebra,
Que el presente era el más macho de la barra,
Y que en este país de meros machos
Un gay no tiene cabida…
¡Vaya viendo usted hasta donde hemos caído!
De la gresca que se armó en aquel bar resultaron
Nueve arrestados y cuatro heridos.
Y mi carnal que es de duras fuentes
Se fue de golpes hasta con los gendarmes
En el reclusorio al ingresar en la madrugada.
Estando ya dentro, en medio de las firmas y fotos,
Tomó una escoba y le dio por la cabeza al capitán
Que aparte de no entender nada
Se fue con un ojo en tinta
Y los vidrios de menos en sus lentes oscuros.

Volviendo al problema más grave,
Debo hacer lo que sea para que
La vieja puta de Florinda
Regrese al programa y a mi recámara.
Le diré primero que lo siento,
Y después negaré todo,
Aduciendo que lo que leyó es mentira.
Acto seguido,
Le enviaré flores junto con una invitación a cenar.
Hablaremos de un significativo aumento de sueldo
Y, por supuesto,
Un viaje con todo pagado a Afganistán.
Le sentará muy bien una vueltecita por
Ur de los Caldeos
Y unas fotitos en los castillos de Saddam.
De regreso, prepararé un especial sobre ella
En la TV, con un homenaje soberbio
A su deslumbrante trayectoria.
Le conseguiré algún premio fantasma
Y le regalaré otro departamento en el D.F.
Con todo esto de seguro que la cosa se arregla.

Le diré a la rubia de GamaVision que nos tomemos
Un tiempo mientras la marea baja.
Después de todo,
La fama siempre tiene sus encantos.
Ella sabrá esperar.
Así podré seguir haciéndome el cucho
Hasta la entrega de los premios Oscar
Donde de fijo este año me anoto con al menos dos.
Y asunto arreglado...
¿No contaban con mi astucia, eh?


en Los Arlequines (G0 Ediciones), 2016